Los Cantos de Ezra Pound: una obra épica analizada bajo el concepto de «zona»¹
Por René Téllez Lendech²
En un encuentro con el poeta y escritor chileno Miguel Serrano, Pound salió del mutismo que lo envolvió durante los últimos años de su vida para declararle: “¿Sabes por qué me mantengo en silencio? Para que nadie me induzca a decir algo contrario a lo que escribí o hice. Y porque los guerreros al final estamos solos y nadie, salvo el camarada, nos comprende. Y nadie está ya con nosotros, sino la sombra de los héroes muertos.”³
Introducción
El género épico fue abordado con niveles de excelencia por el gran rapsoda estadounidense Ezra W. Loomis Pound (Hailey, Idaho, 1885-Venecia, 1972), quien dejó una honda huella en la literatura de la pasada centuria y de lo que va del presente siglo, regalándonos –en su congruencia como escritor decidido a defender sus ideales hasta sus últimas consecuencias– una obra excepcional que, sin cortapisas, va emparejada a una vida colmada de exigencia y de tintes heroicos que no podemos disociar de la identidad del artista como poeta, debido a que están tan íntimamente ligadas que conforman una simbiosis orgánica a la que muchos críticos bien pensantes pretenden extirpar, con el escalpelo y el bisturí de la censura, el pensamiento político y económico de Pound, divorciándolo de su biografía y de su magna obra literaria con propósitos de asepsia y pasteurización ideológica para colocar su efigie blanqueda en el nicho del purismo del «arte por el arte arte», siguiendo los patrones de lo «políticamente correcto» y aduciendo que sus deslices en el terreno de su crítica a la guerra, a los bancos y a los varones del dinero se debieron a su ingenuidad y a los brotes persistentes de su locura.
El propósito de este trabajo es presentar a este titán de las letras de una manera integral, «dueño de un cuerpo y un corazón» como dirían los sabios aztecas, insertando su figura heroica y su producción literaria en el campo de la épica y en franco antagonismo con la civilización de la Usura, pero también mostrando, a la luz de la teoría literaria, algunas estrategias discursivas que utilizó el poeta como andamiaje para estructurar los variados, y a la vez funcionales, dioramas de los Cantos.
Este artífice de la palabra, cabe mencionar, es imprescindible para todo aquel que aspire o se precie de ser un militante comprometido, ya que en esta lucha cultural se requiere esgrimir no solo armas ideológicas, sino también de carácter estético para combatir, de manera eficaz, a las fuerzas nefandas y luciferinas que pretenden instaurar un mundo donde prevalezca el pensamiento único, las transacciones financieras, la hegemonía de los banqueros y las ganancias económicas emanadas de un materialismo sin alma, adoptando lo que Pound expresa en el Canto XIV: «El pensamiento es al cuerpo lo que al filo una espada».
Cabe resaltar que este rapsoda moderno concibe en los Cantos una epopeya que le presenta al mundo una alternativa para sobreponerse a una crisis ideológica, pero también de connotaciones económicas, en donde se erige como el protagonista heroico de una obra portentosa en la que abraza el cazo ardiente de un gran ideal que culminó, en apariencia, siendo superado por la aplastante maquinaria del totalitarismo democrático, pero que, finalmente, puso al descubierto los mecanismos parasitarios y malévolos con los que actúan las élites financieras cegadas por el poder y la avaricia⁴. En ese panorama adverso su producción literaria se alinea, en filas prietas, con el contingente de los que padecieron en carne propia el martirio y la derrota fáctica, pero también al bando de los que consiguieron, aun muriendo en la ignominia, la más grande victoria del espíritu, de tal suerte que en esta época contemporánea y en constante erosión se agigante su figura, la cual evoca símbolos que conectan con el héroe homérico y con sus vicisitudes, pero también con el inconsciente colectivo de la humanidad y con nuestro ser más profundo, ayudándonos a superar las pruebas que se nos imponen desde lo Alto en el viaje heroico de nuestra propia existencia.
1. El periplo heroico y su vínculo con el artista
La obra revulsiva de Ezra Pound, que se encuentra enclavada en la incertidumbre del mundo moderno, es a todas luces compleja y desafiante, por lo que exige al crítico, como al lector acucioso, no solo agudizar los sentidos, sino tensar el arco de la voluntad y disparar la flecha de la intuición para aventurarse en su compleja escritura, ya que los Cantos comprende no solo diversos planos de la realidad histórica, sino también mítica, en los que coexisten y se articulan, de manera armoniosa, el pasado de la civilización con el presente que le tocó vivir al poeta, lo que solo es factible en el ámbito intrincado de su creación literaria que, asimismo, fue concebida para encontrar un camino de dignidad y de justicia que haga emerger al hombre del caos en el que se halla inmerso y que, como aconseja «Il Duce» Benito Mussolini (Predappio, 1883-Giulino, 1945), se «prefiera vivir un día como león y no cien como oveja». Para llevar a cabo dicha consigna hay que oponer los valores del honor, la honestidad y la entereza que están inscritos el estandarte de la caballería del espíritu, la cual siempre se ha mostrado desdeñosa frente a las tentaciones perniciosas de la Usura; en este orden de ideas Pound asevera en el Canto LXXXVIII que «Sin honor los hombres se hunden en la servidumbre».
De los últimos talleres y conferencias del teórico Joseph Campbell (Nueva York 1904-Honolulu 1987), transcritos en su libro En busca de la felicidad. Mitología y transformación personal, emergen conceptos sobre los artistas y el periplo del héroe, al que se le conoce como «monomito», desprendiéndose que:
«El artista [como en el caso de Ezra Pound] se encuentra destinado a unir los objetos de este mundo, de tal manera que, a través de ellos, experimentes esa luz, ese resplandor que es la crepitación de nuestra consciencia y que todas las cosas ocultan y, cuando se miran adecuadamente, revelan.»⁵
Es indudable que Pound encarna el ejemplo más genuino del arquetipo prometeico, que –con el fuego de su creación poética, que además es portadora el brillo máximo de las palabras– va disipando las tinieblas de la ignorancia y del pensamiento unipolar, pero también al héroe que sostiene con su brazo portentoso la tea que irradia con su fuego coruscante una axiología de valores que sustentan la cultura del gesto y del estilo, la cual comparte sin excepción a todos los hombres de la tierra, a pesar de que esto provocó que sus compatriotas lo encadenaran en el «Cáucaso de la ignominia» para infligirle el martirio de ser devorado, día con día, por el águila calva del imperialismo yanqui.
Esta oblación, a la que siempre estuvo dispuesto el poeta, hace que Pound represente al adalid contemporáneo que ejercita su voluntad de acero siguiendo una línea de conducta irreprochable que se relaciona con las divisas evolianas: «la fidelidad es más fuerte que el fuego», «vivir peligrosamente» y «mantenerse en pie en un mundo en ruinas», ya que este héroe atávico, y a la vez actual, está dispuesto a mantenerse honorable, combativo y determinado en todas sus acciones, las cuales emprende en un viaje arriesgado en el que se aventura por caminos inéditos para trascender los vestigios de este mundo en decadencia, donde prevalece la impostura, el engaño de Gerión-Satanás y un anti heroísmo disfrazado de tolerancia y pacifismo, y en el que el uso unilateral de la fuerza solo puede ser ejercido por el gendarme planetario a fin de proteger los intereses de la plutocracia financiera del llamado «pueblo elegido», aun así el poeta eleva su voz y, sobre los escombros humeantes y sombríos, emerge luminoso el canto
2. Captura, martirio y «enfermedad» del aedo del espíritu
Ezra Pound sería acusado de «alta traición» por la corte federal de Estados Unidos con sede en el Distrito de Columbia el 26 de julio de 1943; dicha imputación se genera porque el brillante poeta y ensayista tuvo el «atrevimiento» de elogiar al régimen de Mussolini y, sobre todo, por exhortar a sus compatriotas para que no se dejaran arrastrar a una guerra en beneficio de los «banqueros de Roosevelt» y de la serpiente de Sion; la pena contemplaba cinco años de cárcel y 10,000 dólares, o bien, la silla eléctrica o la horca.
Sus alocuciones y diatribas desde Radio Roma, en las que Pound, había puesto como condiciones para tomar parte en ellas que no se le pidiera nada que repugnara a su conciencia o a sus deberes como ciudadano americano, y que se le permitiera la libre expresión en todo aquello en que tenía competencia, fueron interceptadas por el Servicio de Monitoreo de Transmisiones Extranjeras de Estados Unidos y satanizadas por su gobierno, valiéndole la acusación que pesaba sobre su cabeza, siendo detenido casi dos años después por un grupo de partisanos italianos y posteriormente entregado a las autoridades norteamericanas que lo mantuvieron cautivo en un campo de concentración en Coltano, cerca de la ciudad de Pisa, al que con eufemismo llamaban Centro de Entrenamiento Disciplinario.
Ahí, en franca violación a sus derechos civiles, fue tratado con tal dureza que su celda metálica⁶ con piso de cemento y sin techar –bautizada por el poeta como «la jaula del gorila» en el Canto LXXIV– tenía menos de dos metros cuadrados de superficie y había sido colocada a la intemperie sin ningún tipo de mobiliario, por lo que durante tres semanas, tiempo que duró su cautiverio entre sus rejas, fue empapado sistemáticamente por la lluvia, secado por los rayos del sol y entumecido por las ráfagas del viento helado, mientras que, por las noches, era deslumbrado por potentes reflectores que no lo dejaban conciliar el sueño y que accionaban los «humanitarios» libertadores de Europa⁷. En esa prisión escribió a ras de suelo con un desgastado lápiz, y sobre hojas de papel higiénico, el principio de sus estremecedores Cantos Pisanos que, paradójicamente, obtuvieron en 1948 el Premio Bollingen otorgado por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Tras sufrir un colapso nervioso fue trasladado a una prisión en Génova, donde permaneció por espacio de seis meses para luego ser recluido doce años en el manicomio estadounidense de St. Elisabeth (1946-1958), en el que pasó el primer año y medio sin ver la luz del día y atado a una camisa de fuerza. En ese sórdido cautiverio Pound concibió, solo con el impulso de su espíritu, una parte sustantiva de sus monumentales Cantos.
De ese confinamiento, que sobrellevó el artista con enorme estoicismo, se desprende que pensar de manera contraria a los preceptos que impone el liberalismo democrático implica padecer una especie de locura o de enfermedad mental, inaugurando con ese diagnóstico –que ponía en demérito la salud psíquica de Pound y que a la postre se convirtió en la excusa para aplicarle una condena sin afrontar un juicio– lo que actualmente se conoce como «delitos de opinión». Con el anatema de su locura el gendarme del pensamiento y sus esbirros no pudieran avizorar que el desvarío de un poeta puede erigirse también como un estado de arrobo y sublimación que lo ponen en contacto con la divinidad y con las musas, elevando su figura egregia sobre las miserias del género humano y por encima de sus abyecciones más sórdidas y abisales. Tras ser víctima de ese cautiverio indigno, aunque jamás se sometió a sus inquisidores, el poeta retornó a Italia en 1958 y murió inmerso en un halo de ostracismo en la ciudad de Venecia el 1 de noviembre de 1972 luego de haber pronunciado sus últimas palabras: «Acabó la comedia, los aplausos durarán siglos y yo los escucharé desde la casa del Eterno».
3. El poeta y el destino de los pueblos
Ante esa sentencia condenatoria –disfrazada de reclusión debido a la supuesta incapacidad mental del poeta– cabría preguntarse ¿por qué la aplanadora del totalitarismo estadounidense se ensañó tanto con este hombre que siempre se asumió como un patriota que deseaba, bajo su muy particular punto de vista, lo mejor para su patria y para la humanidad, ya que pugnaba por la instauración de una civilización más equitativa que no estuviera soportada sobre los pilares carcomidos de la Usura?
Creo que esta interrogante se podría responder aplicando la frase magistral expresada por José Antonio Primo de Rivera (Madrid, 1903-Alicante 1936), en la que afirma categóricamente que «A los pueblos no los han movido nunca más que los poetas, y ¡ay de aquel que no sepa levantar, frente a la poesía que destruye, la poesía que promete!», máxima que puede complementarse con la enunciada por el propio Ezra Pound en la que afirma que «Los artistas son las antenas de la raza», y que podemos ampliar valiéndonos de los conceptos vertidos por el escritor mexicano José Luis Ontiveros (Córdoba, Veracruz, 1954-Ciudad de México, 2015) en una entrevista que le realizó el canal chileno Controversia TV⁸, en la que analiza la figura del poeta y su función trascendente en el destino de los pueblos:
«Lo único que queda en este mundo es un poeta que cambia a los pueblos… y el poeta no en el sentido del versificador, sino del que asume la palabra como una bendición, como una unción… este es el destino del verdadero escritor, de ahí que tengamos una revuelta constante contra el dominio usurocrático… Los escritores revelan el poder que hay en cada pueblo, en sus raíces identitarias, en su sentido axiológico, en su ser interno y en el poder fundante de la palabra. Ningún pueblo puede vivir sin grandes escritores, que son los que deciden subterráneamente, desde sus buhardillas, el destino de los pueblos, aunque se crea que son los plutócratas o que son unos círculos oscuros del poder de la sierpe de Sión, ¡no!, son los escritores los que mediante la palabra conciben el mundo.»
Sin embargo, en discrepancia con lo expuesto previamente, hay quien asume que de la vendetta de la que fue objeto el artista no derivó de su adhesión al gobierno de Mussolini ni a su postura política, sino más bien a su supuesto anti hebraísmo; así lo dejó entrever el poeta menor –aunque premio Nobel de Literatura 1987 por haber sido disidente de la Unión Soviética– Joseph Brodsky (Leningrado, 1940-Nueva York, 1996)⁹; no obstante, de ser este el verdadero móvil resultaría a todas luces infundado, ya que, en contraposición a esa postura, el autor de los Cantos siempre asumió que: «No soy antisemita, y distingo entre el usurero judío y el judío que se gana la vida trabajando honestamente»¹⁰.
Con el ejemplo infame del martirio y confinamiento de Ezra Pound resulta evidente que para el gendarme planetario está prohibido apelar a la esencia del ser y al inconsciente colectivo de los pueblos, de ahí que para difundir sus preceptos igualitarios y homogéneos a todo el orbe –y que los esclavos obnubilados laman el yugo con el que se les apresa– le sea indispensable desmantelar las conciencias críticas y acallar las opiniones disidentes, echando por tierra el enaltecimiento de los símbolos más sagrados y distintivos que le dan identidad a cada pueblo¹¹.
4. Los Cantos
Ezra Pound fue el crítico con más autoridad en su época y una de las mentes más brillantes del siglo XX, así como el más importante detonador de la poesía en lengua inglesa de la pasada centuria, entre cuyos representantes se encuentran miembros sobresalientes de la Generación Beat como Gary Snyder¹² y el gran poeta judío Allen Ginsberg (Newark, 1926-Nueva York, 1997), quien adoptó la poética de Pound como modelo y se inspiró en ella para gestar algunas de sus mejores composiciones como «Aullido» y «Letanía de las ganancias bélicas»¹³; en esta última pieza, dedicada a Pound y en la que emula su tono de denuncia, puso al descubierto a los usufructuarios de la guerra genocida de Vietnam.
Este polémico artista –creador también, entre otros, de los poemarios A una luz que se apaga (1908), Personae (1909), Exultaciones (1909), Ripostes (1912), Cathay (1915) y Lustra (1915)– se propuso desde su juventud ser el hombre que más supiera de poesía en todo el mundo, así se lo plantea en su texto “Cómo comencé”, incluido en el libro Ensayos literarios (Tajamar Ediciones, España, 2018), lo cual consiguió posteriormente, de manera concreta, en sus prodigiosos Cantos; de tal suerte que si tuviéramos que imaginar un poema totalizador en el que los rasgos del ser humano estuvieran presentes desde su más profunda mezquindad hasta su más alta belleza, sin duda este serían los Cantos: estructura ciclópea que no distingue entre verso y prosa, y que aglutina múltiples géneros literarios, constituyendo, igualmente, un mosaico discontinuo que salta –casi sin transición– de un siglo a otro, de un lugar a otro y de una cultura a otra, y en el que emergen personajes disímbolos, mitologías e historias eclécticas como un collage de fragmentos unidos únicamente por el hilo conductor de la poesía, cuya luminosidad parece que pudiera estar a nuestro alcance, pero que finalmente se escapa de las manos, dejándonos en el desconcierto intelectual y en la penumbra.
Igualmente muchas de sus piezas asimilan a otras que pertenecen a diversas tradiciones culturales que fueron escritas en lenguas heterogéneas, por lo que los Cantos también es considerada una obra multilingüe donde el autor inserta ideogramas chinos y textos en griego, latín, español, italiano, alemán y provenzal, lo cual responde a que el artista, apropiándose de estos elementos plurales, logró identificar ideas, versos o máximas que se expresaron en forma tan contundente que no es posible mejorarlas y que solo se pueden plasmar sin modificaciones como se concibieron en su idioma original, de tal suerte que esta obra es una recapitulación poética de todo lo que ha escrito el ser humano de manera impecable.
5. Civilización de la Usura
Es importante mencionar que en este libro de carácter totalizador el poeta hace una crítica demoledora a la Usura, la cual corrompe todo lo que toca con sus manos gangrenadas y purulentas¹⁴, ya que sus miasmas afectan no solo la vida económica de los hombres, sino también su forma de pintar un cuadro, de comprender una lectura o de escribir un libro, reduciendo las obras de arte a simples mercancías que pasan a ser moneda de cambio en el circuito execrable del dinero; en ese ámbito deslizable y decadente el autor aventura en los Cantos no sólo tesis literarias y metapolíticas sino también una de carácter financiero que se basa en la teoría de C.H. Douglas (1879-1952), la cual se opone al dinero fiduciario debido a que no se ajusta al patrón oro y porque es concebido de la nada¹⁵ por los banqueros voraces a fin de prestarlo a compañías, individuos o instancias gubernamentales para financiar proyectos que carecen, en muchos de los casos, de toda ética y moral.
Pound esgrime que ningún gobierno tiene derecho a la emisión de papel moneda que exceda las reservas metálicas que representa y que toda emisión superior a ellas resulta fraudulenta; a esto le llama «el gran latrocinio»¹⁶ y sostiene que desde John Adams hasta la época contemporánea los Estados Unidos han estado realizando manejos monetarios fraudulentos que minan a la sociedad y al espíritu humano, por lo que para este genial escritor «la plusvalía y el dinero por el dinero es el mayor pecado y el cáncer destructor de los valores del hombre»¹⁷.
Una de las más grandes preocupaciones asentadas en los Cantos es la forma en que el mundo puede ser arrastrado a una crisis global; la hipótesis del poeta radica en que cuando las tasas de interés son demasiado elevadas, las entidades mercantiles tienden a buscar a un enemigo externo y propiciar el armamentismo y los enfrentamientos bélicos a nivel planetario. En los Cantos, un poema épico que es el más relevante de la pasada centuria, el autor explica las dos guerras mundiales desde las motivaciones financieras que las gestaron y que pretendían, como a la postre sucedió, encumbrar a un gobierno mundialista y usurocrático, de connotaciones «dinásticas»¹⁸, en detrimento de los demás pueblos de la tierra.
Cuando se desencadenó la Segunda Guerra Mundial, el artista no dudó, erigiéndose como el enemigo más feroz del capitalismo, en atribuir su irrupción a las «Finanzas Internacionales», afirmando que: «Esta guerra no ha nacido de un capricho de Hitler o de Mussolini. Esta guerra forma parte de la guerra milenaria entre usureros y trabajadores, entre la usurocracia y todos lo que hacen una jornada de trabajo honrado con el brazo o con el intelecto»¹⁹. La idea general de Pound era que el terremoto de las guerras era generado por la codicia de los usureros y de los fabricantes de armas.
6. Los Cantos, una obra de carácter universal
Por otra parte, podemos afirmar que los vehículos literarios más relevantes que siguen los Cantos y que se encuentran subyacentes en el volumen son las Analectas de Confucio (Qufu, 551 a.C.-Lu, 479 a.C., llamado «Kung» en esta obra magnificente), donde se expone una sabiduría de sinceridad y rectitud en contraste con la codicia, la ignorancia y la maldad que atentan contra el bien común y el buen gobierno; la Odisea de Homero (Siglo VII a.C.), en la que se desarrolla el periplo del héroe y sus múltiples aventuras, y la Divina Comedia de Dante (Florencia, 1265-Rávena, 1321), donde se concreta el descenso del vate a los infiernos; en estas composiciones aborda innumerables asuntos con un sentido de continuidad, aunque carente de una secuencia determinada, como las historias de Segismundo Malatesta (Brescia, 1417-Rimini, 1468), John Adams (Braintree, 1735-Quincy, Massachusetts, 1826), los emperadores chinos, mongoles y romanos, así como las referencias a las dos grandes guerras mundiales; todo ello presentado con una técnica común, la cual se va complejizando con la incorporación de otros códigos visuales o imágenes en movimiento como los ideogramas chinos, caracteres griegos, símbolos matemáticos, jeroglíficos e, incluso, la partitura de «El canto de los pájaros» de Clément Janequin (Châtelleraul, 1485-París, 1558)²⁰, la cual reprodujo a mano la violinista Olga Rudge, amante del poeta, conformando con todo esto una especie de catálogo visual y lingüístico.
Parece que el propósito de Pound fue reescribir una suerte de historia universal común a todos los seres humanos, ya que consideraba que «las miserias y las glorias eran las mismas en el hombre de Oriente que en el de Occidente»²¹; no obstante, en paralelo a la escritura de esta obra enciclopédica y colosal, pero también inconclusa y fragmentaria, se suscitó la debacle del proyecto fascista de Benito Mussolini, motivando un viraje en el asunto de los Cantos, los cuales cambiaron de ruta de los dedicados a John Adams a los denominados Cantos Fascistas y, posteriormente, a los llamados Cantos Pisanos, convirtiéndose el propio Pound en el protagonista de su epopeya literaria.
Es muy cierto que tal vez los Cantos resulten una obra fallida y que incluso Pound –al final de su quehacer como escritor– descreyó de sus valores artísticos; no obstante, aun siendo esta ópera magna, y por demás ambiciosa, un proyecto que es epítome del fracaso, también lo es que se erige como una hazaña poética inconmensurable que constituye el fallo más fastuoso en la historia de la literatura, por lo que esta malograda e imponente entropía en nada se compara con los reveses insignificantes que pudieran afrontar en sus obras baladíes los escritorzuelos galardonados por la cultura del establecimiento y que son merecedores de los más «prestigiosos» premios literarios; como muestras emblemáticas de este hecho ominoso se encuentran las figuras descollantes de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Ginebra, 1986) y de Juan Rulfo (Apulco, Jalisco, 1917-Ciudad de México, 1986), quienes jamás recibieron el Premio Nobel de Literatura por parte de la Academia Sueca.
6.1. Cantos Fascistas
La simpatía de Pound por el Fascismo es del todo conocida; no obstante, las referencias que aparecen en los Cantos sobre el particular no siempre resultan manifiestas. Sin embargo, existen dos cantos: los signados con los numerales romanos LXXII y LXXIII, los cuales fueron escritos a finales de 1944 y albores de 1945, y que Pound le envió al «Duce» Benito Mussolini, quien después de haber sido apresado por los aliados y posteriormente liberado por el célebre escuadrista Otto Skorzeny²² (Viena, 1908-Madrid, 1975), se encontraba residiendo en la ciudad de Saló, al norte de Italia, desde donde estableció –con el apoyo del «Führer»– la República Social Italiana, a la que Pound denominó la «República de la Utopía».
Ahí fueron publicados estos poemas –originalmente en italiano– en páginas de la revista Marina Republicana por el amigo de artista, el Almirante Ubaldo Degli Uberti (Nápoles, 1881-Vicenza, 1945), en enero y febrero de 1945, y omitidos en las ediciones posteriores del conjunto hasta que «aparecieron en la décima edición de 1986»²³ por instrucciones del poeta, y de manera póstuma, en lo que fue su revisión final, ya que con ese aplazamiento el autor quiso proteger a su familia de la defenestración, las vejaciones e improperios de los que fue objeto después de terminada la segunda conflagración mundial, lo cual se entiende porque estos cantos se encuentran en abierta oposición al poder omnímodo que controla a los tribunales federales que le rinden cuentas al Sanedrín sionista, cuyos tentáculos tienen un alcance globalitario y supranacional.
Si el demonio de la política hace que el hombre pierda el alma, según el sociólogo Max Weber (Érfurt, 1864-Múnich, 1920), estos cantos, en solidaridad con el Fascismo, le sirvieron al artista para devolvérsela y poetizar sobre la política, erigiéndose el Canto LXXII, del que se cuenta con una traducción al inglés hecha por el propio autor, como uno de los puntos más altos del volumen; no obstante, resulta un tanto diferente de otros cantos en su estructura debido a que presenta una serie de diálogos entre el poeta y personajes ya fallecidos a la manera de la Divina Comedia, lo cuales también nos hacen recordar las conversaciones entre Hamlet, príncipe de Dinamarca –en la obra homónima de William Shakespeare (Stratford upon Avon, 1564-Stratford upon Avon, 1616)– y el fantasma de su padre, quien había sido asesinado en una conjura palaciega.
Si bien el Canto I representa el descenso al Hades con evidentes referencias a la Odisea, el Canto LXXII (1-7) describe la errancia del yo poético por el Infierno:
Cuando se comienza a recordar la guerra de mierda
ciertos hechos resucitan. Dios, al principio,
el gran esteta, después de crear cielo y mundo,
luego del ocaso volcánico y de pintar
las rocas con líquenes al estilo nipónico.
cagó al gran usurero Satán-Gerión²⁴, prototipo
de los amos de Churchill…²⁵
En ambas composiciones el artista hace referencias a textos clásicos y plantea en ellos cierto nivel metarreflexivo con respecto al conjunto, constituyendo, además, una suerte de «bisagra» interpolada entre los Cantos de John Adams y los Cantos Pisanos, ya que, habiendo sido escritos bajo el furor de la Segunda Guerra Mundial, en ellos todavía existe un dejo de esperanza al no conocer el poeta su desenlace fatídico. En estas composiciones el autor retoma, como se ha mencionado, el modelo de la Divina Comedia de Dante y se presenta a sí mismo conversando con fantasmas del pasado reciente y remoto de Italia: en el Canto LXXII (25-27, 29, 31, 33), imitación de los tercetos de Dante (terza rima), Pound conoce al escritor futurista Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, 1876-Bellagio, 1944), recientemente fallecido, quien le pide su cuerpo para seguir combatiendo; sin embargo, el poeta se siente demasiado viejo para la batalla y le contesta que, en compensación, le brindará su palabra en el Canto, aconsejándole, además, que tome el cuerpo de un jovenzuelo pusilánime para luego convertirse en pantera y, de esta forma, experimentar el renacimiento y la muerte por segunda vez; es decir, no morir viejo sino al son de la batalla para granjearse el Paraíso:
Purgatorio has hecho
Después de la traición, en días del Septiembre
Vigésimo primero,
En los días del derrumbamiento (…)
Déjame la palabra a mí (…)
que haga el canto de la guerra eterna (…)
¡Adiós, Marinetti!...
«PRESENTE»²⁶.
A continuación, el fantasma beligerante del condotiero Ezzelino III da Romano (Padua, 1194-Soncino, 1259), llamado «El Feroz» o «El Terrible», quien aparece también en el Canto XXIX, le explica a Pound que ha sido retratado de forma infamante por la Historia, presentándolo como un déspota desalmado y cruel, lo cual responde a su abierta oposición a la facción del Papa, el partido güelfo; asimismo, el combatiente deplora los bombardeos de los aliados a la Ciudad del Partido (Forli) y la destrucción parcial del Templo Malatestiano en Rimini para concluir su discurso con un ataque al Papa de la época, Pío XII, Giuseppe Giovanni Pacelli (Roma, 1876-Castel Gandolfo, 1958), quien –junto con el rey Víctor Manuel III (Nápoles, 1869-Alejandría, 1947)– había traicionado a Mussolini.
El Canto LXXIII, por su parte, que se subtitula «Cavalcanti-Correspondencia republicana», está elaborado al estilo de «Donna mi prega», poema del propio Guido Cavalcanti (Florencia, 1258-Florencia, 1300) que se encuentra plasmado íntegramente en el Canto XXXVI; en esta composición el poeta renacentista aparece montado a caballo para contarle a Pound sobre el acto heroico de una niña de Rimini, quien había sido violada por la soldadesca y que –respondiendo a ese ultraje– había conducido a una tropa canadienses a un campo minado, inmolándose con el enemigo²⁷.
Atípicamente Pound concluye ambos poemas, llamados también «Prohibidos»²⁸, de una manera positiva y con una dosis de entusiasmo por la posible victoria del Fascismo, como se asienta en los Cantos LXXII (194-195) y LXXIII (102-109):
Donde la calavera canta,
volverán los infantes, volverán las banderas»²⁹.
Los muertos muertos no están,
Yo, regresando
del tercer cielo
para ver la Romaña,
Para ver las montañas
en la venganza.
¡Qué bello invierno!
En el septentrión renace la patria.³⁰
En ellos hace referencias notables, como hemos mencionado, a los fantasmas de Filippo Tommaso Marinetti y de Guido Cavalcanti, de quien se dice era altanero y tenía un humor sombrío, pero también incluye una alusión mordaz a figuras como Franklin D. Roosevelt (Hyde Park, Nueva York, 1882-Warm Springs, Georgia,1945), Winston Churchill (Woodstock, 1874-Londres, 1965) y Anthony Eden (Durham, 1897-Alvediston, Wiltshire, 1977), a quienes menciona, en voz de Cavalcanti:
«No me da alegría
Que mi estirpe muera
enfangada en la vergüenza
Gobernado por carroña
y perjura.
Roosevelt, Churchil y Eden
bastardos y pequeños judiuchos
Embusteros y mentirosos todos³¹ (Canto LXXIII, 6-12)
Furio Brugnolo, académico de la Universidad de Padua, afirma que estos cantos son «el único ejemplo notable de poesía épica en la literatura italiana del siglo XX»³².
En otro de sus libros cardinales, Jefferson y/o Mussolini³³, publicada por primera vez en 1935 por Stanley Nott Ltd en Londres, Pound, en un estado de erudición lúcida, compara a Mussolini, entonces primer ministro de Italia y líder del Partido Nacional Fascista, con Thomas Jefferson (Shadwell, Virginia, 1743-Charlottesville, Virginia, 1826), tercer presidente de Estados Unidos, quien luchó contra los bancos privados para arrebatarles sus privilegios monopólicos y devolverle al Estado el poder soberano de emitir dinero. En esta obra el poeta exalta al estadista italiano y se pone de su parte al considerar que el Fascismo es la única vía para vencer a la Banca Internacional; siguiendo esta lógica Pound escribió en 1929 que «La usura es el cáncer del mundo, sólo el bisturí del Fascismo puede extirparla de la vida de las naciones», atacando duramente lo que él llama «la usurocracia demoliberal» y aseverando que «El sistema corporativo, que concede al pueblo poderes en relación con su trabajo y vocación, le proporciona medios para protegerse eternamente contra las potestades del dinero»³⁴.
Las composiciones de los Cantos podrían, dado que su distribución en el corpus del libro se da por contigüidad y no por un orden progresivo e inamovible, cambiar de posición o mezclarse entre ellos sin que se alterara la congruencia de la totalidad de la obra, misma que abarca casi 50 años de la producción literaria de Ezra Pound, lo cual revela que este aedo contemporáneo escribió bajo el influjo de mitos unitarios que le brindan uniformidad a su magno trabajo poético. A continuación, analizaré cómo el artista, de manera eficaz, erigió un universo multifacético y autosuficiente en las composiciones que conforman los Cantos, cuya lectura se comprende a plenitud cuando se leen de manera íntegra; es decir, como si fueran un solo y portentoso poema.
Ahora bien, ¿cómo puede ser que esta enorme y heterogénea cantidad de segmentos, denominados «cantos», conforme una unidad de carácter holístico y sea parte de un mismo universo? Para explicar este punto me apoyaré teóricamente en el libro Postmodernist Fiction³⁵ (London: Routledge, 2004) del crítico literario Brian McHale, valiéndome concretamente del concepto de «zona» (zone), el cual se contempla en ese trabajo y cuya noción surge a raíz de una serie de textos que pueden encuadrarse en coordenadas espacio-temporales diferentes, las cuales rompen con la lógica de la realidad concreta.
7.1. Definición de «zona»
Acorde con este concepto, McHale, tomando prestado un término de Michel Foucault³⁶ (Poitiers, 1926-París, 1984), llama a estos ámbitos ficticios e impensables «heterotopías», los cuales son espacios que constituyen en sí mismos un «mundo»; sin embargo, McHale sugiere que en divergencia con este punto de vista podríamos tratar de evitar el uso del término «mundo» en esta relación y, en cambio, seguir la práctica de varios escritores posmodernistas que han encontrado un nombre diferente para este tipo de espacio heterotópico al que llaman «zona».
Así pues, la zona se define como un lugar imposible que, debido a que no está construido a partir de la imitación de la realidad, no puede tener una entidad consistente más que dentro del texto; una ubicación espacial de esa índole es la que Pound construye en cada uno de sus cantos, la cual se extiende a la integridad de este magno compendio.
7.2. Estrategias para crea una zona
Para construir una zona existen diversas estrategias discursivas entre las que McHale menciona la yuxtaposición (juxtaposition), la interpolación (interpolation) y la superposición (superimposition); la yuxtaposición consiste en reunir espacios que no están contiguos, mientras que la interpolación radica en introducir un espacio, como una especie de bisagra, entre otros dos, ya sean reales o imaginarios; por su parte, la superposición se manifiesta cuando a un espacio se le sobrepone otro y se funden en uno solo. Para crear en los Cantos la concepción de zona, Pound sigue las estrategias discursivas que hemos mencionado.
Los espacios reales y los personajes históricos, que en esta colosal obra tienen la misma entidad y peso que los ficticios o mitológicos, conviven con naturalidad en sus páginas, de tal suerte que en esta yuxtaposición aparecen locaciones que no están contiguas entre sí como Venecia, Carrara, Nueva Inglaterra, Salamina, Cartago y muchas más que interactúan con figuras pretéritas como los Borgia, los Medicis, Mío Cid (Vivar, 1048-Valencia, 1099), Napoleón (Ajaccio, 1769-Longwood, 1821), los padres fundadores, Stalin (Gori, Georgia, 1879-Moscú, 1953), Roosevelt o Churchill y que, igualmente, lo hacen con personajes mitológicos como Odiseo, Circe, Tiresias, Dionisos, Calíope, Elena o Teseo, los cuales se suman a un largo etcétera; cohabitación que el lector no percibe conscientemente, pero que el artista articula de forma deliberada. Un ejemplo de ello, entre muchos otros, se presenta en el Canto IV (2, 23, 27-28, 31-32, 35-37), donde se reúnen espacios discontinuos como Troya y Rodez³⁷:
correr
Troya apenas el rescoldo de un montón de piedras liminares (,,,)
»Lo que hay en el plato es el corazón de Cabestañ³⁸»…
Y ella [Saurimonda] se dirigió a la ventana,
la delgada barra de piedra blanca (…)
Se balanceó un instante,
y el viento proveniente de Rodez
Se le embolsó en la manga.³⁹
No obstante que esas estrategias discursivas se pueden descubrir en el texto y no resulta incoherente que exista esa conexión invisible y yuxtapuesta entre las composiciones de los Cantos, esta variedad de tiempos y personajes en un mismo contexto resultaría imposible en el plano de la realidad; no obstante, la genialidad de Pound lo hace factible en esta obra de inusitada complejidad.
Asimismo, en los Cantos el artista establece una relación interpolada en la que se funden acontecimientos, lugares y personajes disímbolos que, como ya hemos mencionado, pueden ser ficticios o reales y que, igualmente, es posible encontrarlos distantes en el tiempo, ya sea mítico o histórico, por lo que –siendo dispares en múltiples aspectos– se reúnen con eficacia y sin dificultad en una misma zona; de esta modo coexisten en el Canto IV, por dar un ejemplo aleatorio, la destrucción de Troya, un pino en el bosque Takasago y la ciudad persa de Ecbatana, alternando, asimismo, con personajes de la mitología griega como Acteón, Ártemis y Dánae, mezclándose con figuras históricas, entre las que podemos mencionar a los poetas So-Gyoku (nombre japonés del poeta Song Yu, 298-263 a.C.), Guido Cavalcanti y Guillen de Cabestañ (trovador provenzal, finales del Siglo XII-1212), quienes desfilan en esta composición entreverados con naturalidad. Debido a lo exitoso de esta fórmula y a la libertad que le proporcionó al poeta para jugar con tiempos, personajes y locaciones, es que decidió capitalizar este hallazgo replicándolo en la mayoría de los poemas. Ahora veamos una cita del canto referido (94-97, 105-110) para ilustrar esa interpolación:
Y So-Gyoku decía:
«Este viento, mi señor, es el viento del rey,
Este viento es el viento del palacio,
Que sacude los imperiales surtidores de agua». (…)
Los camelleros se sientan en la curva del rellano
de la escalera
Desde allí arriba contemplan la Ecbatana de
de diagramadas calles,
«¡Dánae! ¡Dánae!
¿Qué viento es del rey?»⁴⁰
Igualmente, el artista utilizó la estrategia de superposición cuando a un lugar, que podía ser verdadero o mítico, le sobrepuso otro espacio geográfico como queda de manifiesto en el Canto XXI (121-123):
Valle por debajo del día;
«Crece con los pinos de Isé;
»Como el Nilo sube con el Inopos [río sagrado en Delos]».⁴¹
Las estrategias mencionadas son de una importancia capital en esta obra crisoelefantina, ya que gracias a ellas queda patente que cada composición o canto es un universo completo y cerrado que también constituye un fragmento de la totalidad de la que podríamos denominar «megazona». Esta relación de vasos comunicantes entre los poemas que integran el caleidoscopio de los Cantos también se refleja en la reiteración de motivos y personajes a lo largo del compendio, como ocurre en el caso paradigmático de Odiseo, cuya figura aparece actuante o mencionada en múltiples cantos:
Y él [Tiresias], vigorizado con la sangre, dijo: «Odiseo
»Retornarás atravesando un Neptuno hostil, por oscuros
mares
»Perderás a todos tus compañeros» (Canto I, 72-74)⁴²
Lo que tú has hecho, Odiseo,
Sabemos lo que tú has hecho… (Canto VI, 1-2)⁴³
Cuando [Odiseo] yacía en la morada de Circe
Oí una canción así.
Una pantera gorda yacía a mi lado
Allí muchachas hablaban de fornicar, las bestias hablaban
de comer,
Todos aletargados, chicas folladas y leopardos gordos…⁴⁴
(Canto XXXIX, 8-13)
Hacer énfasis en estos recursos empleados con maestría por Pound es una de las muchas formas de atisbar en la excepcionalidad de los Cantos y de intentar aventurarse en su difícil comprensión, lo cual tal vez resulte, a final de cuentas, una labor imposible; sin embargo, quizá podamos entenderla tangencialmente como una concepción de índole unitario, ya que pese a estar construida por miles de astros verbales, nebulosas sintácticas, agujeros de gusano temporales, constelaciones simbólicas y galaxias de citas textuales que se dispersan en el espacio infinito de la palabra poética de Pound, indudablemente estas composiciones integran la urdimbre de un solo universo literario.
Gracias a la noción de zona podemos entender, con mayor claridad, de qué manera cada canto, de los 117 escritos por poeta de Idaho, representa un pequeño fragmento de un solo y gran poema que posee un carácter monumental. De igual modo me atrevo a afirmar que cada uno de ellos constituye, en sí mismo, una zona y que su esquema y estructura se propagan como una ola expansiva que alcanza hasta la última de sus composiciones en un juego infinito de espejos. Dicho de otra manera, podemos concluir que cada segmento es un microcosmos cuya fórmula se multiplica y transfiere a todo el macrocosmos sistémico que constituye los Cantos.
8. Colofón
No es exagerado afirmar que en la historia de la literatura no existe un libro de creación poética como los Cantos de Ezra Pound, ya que, a diferencia de todo lo que se ha escrito previamente y a posteriori, es indudable que esta obra reúne lo mejor de cada tradición literaria y, lo que es más difícil, en sus propios caracteres y lenguas, de ahí que en sus páginas campee la poesía griega, latina y oriental, seguida por las composiciones trovadorescas, el medioevo de François Villon (París, 1431,1432-desaparecido, 1463), el dolce stil novo de Guido Cavalcanti y Dante Alighieri hasta la época victoriana, con Robert Browning⁴⁵ (Camberwell, Surrey, 1812-Venecia, 1889) a la cabeza. «Solo Pound [dijo Eliot refiriéndose a estos autores y personajes que aparecen a lo largo de los Cantos] es capaz de verlos como seres vivos y como sus contemporáneos»; por su parte el prodigioso artista le confesó a James Joyce que se encontraba esbozando una obra majestuosa donde escribía todo de todo.
Mediante la conexión profunda y secreta de las palabras que han sido correcta y bellamente dichas y que irradian su magia verbal a la manera del concepto japonés «Kotodama»⁴⁶, y en contraposición a los pervertidores del lenguaje que corrompen con sus engaños y con su lengua bífida la impecable definición de los términos⁴⁷, así emergen los Cantos de la pluma de Ezra Pound, pero también de su mente lúcida y de su corazón atormentado como un torrente de símbolos que recobran la fuerza original de la creación poética, la cual nace de las entrañas mismas del ser como un volcán del que brota un magma incandescente que se va internando en el turbulento oleaje; en ellos volvieron a surgir el ritmo y la armonía como un caldo nutricio donde el aedo gestó su verdadera y gran poesía.
El tono avasallador que domina en los Cantos revela, sin lugar a dudas, una ópera portentosa que se abre a los caminos épicos en los que el artista se desenvuelve bajo una luz diferenciada y, como un águila que atisba a los abismos, encuentra su fuerza interior para combatir y desafiar a la Usura y a su dios intocable: el dinero, desarrollando «el gran estilo»; es decir, el arte que tiende a transformarse en un modelo de belleza que fue esculpido, como una estatua con melladuras y aun así perfecta, por la palabra inmortal del rapsoda cuya lápida –colocada en un pequeño vergel en la isla San Michele– es una austera placa de mármol desprovista de todo ornamento y sin ninguna fecha, solo con un nombre escrito: EZRA POVND.
Ciudad de México, Otoño de 2022.